E noi come stronzi rimanemmo a guardare

E noi come stronzi rimanemmo a guardare (2021) di Pif. Con Fabio De Luigi (Arturo), Ilenia Pastorelli (Stella), Pif (Raffaello), Maurizio Marchetti (Jean-Pierre), Eamon Farren (John Fuuber), Valeria Solarino (Lisa), Maurizio Lombardi (De Spuches).

Se non fosse che per il pericolo che in questi strani tempi, di crisi economica e pandemia che si autoalimentano in circolo vizioso, la “ideologia” sottesa al film corre il rischio di essere interpretata in chiave di complottismo planetario, si potrebbe dire, con una certa dose di generosità, che quest'ultimo lavoro di Pif, nei termini e nei limiti del cinema che gli è proprio, è sostanzialmente riuscito. Certo, la tirata finale messa in bocca a John Fuuber ce la si poteva risparmiare, anche perché ormai il messaggio del film chi lo voleva capire l'aveva capito. In ogni caso, il divertimento non manca, anche grazie alla bravura e alla simpatia di tutti gli interpreti (finalmente un copione che sa mettere in evidenza il talento comico di Fabio De Luigi), con qualche gag quasi slapstick, ma anche con citazioni cinefile che vanno dal neorealismo (di Ladri di biciclette) alla Bollywood dei nostri giorni. Peccato, ripeto, per quel finale didascalico che rischia di banalizzare, con un inutile pistolotto, quanto di buono era stato detto su alcune delle piaghe sociali del presente, soffocato da eccessi tecnologici che disumanizzano i rapporti interpersonali (e lavorativi), pur fuoriuscendo dalle intenzioni di Pif la demonizzazione della tecnologia in sé, nel caso in cui essa svolga la propria essenziale funzione di aiutare le persone, anche a conoscersi e ad incontrarsi.

Tommaso Labranca, "Progetto Elvira"

Tommaso Labranca, "Progetto Elvira", ed. 20090, 2013

Questo libro di Tommaso Labranca, scrittore milanese tropo presto scomparso (nel 2016), è un atto d'amore. Un atto d'amore verso un film, il suo film preferito, il film che ha visto più volte nella sua vita. Il film in questione è la commedia Il vedovo (1959) di Dino Risi, con Alberto Sordi e Franca Valeri, al proposito del quale devo dire di non avere mai incontrato nessuno che non lo conoscesse.

Prima di scrivere questo libro, Labranca ha rivisto il film ancora diverse volte, o meglio, lo ha dissezionato, come ammette nel sottotitolo "Dissezionando Il vedovo", visionandolo fotogramma per fotogramma. In questo modo, lo scrittore - che non è un critico cinematografico di professione né aspira ad esserlo - analizza per il lettore il contesto nel quale il film fu realizzato ed in cui fu visto nelle sale cinematografiche. Dalla prima sequenza, ambientata ai piedi della Torre Velasca di Milano fino all'ultima che ha luogo durante il funerale del protagonista, lo scrittore rivela riferimenti culturali e cronachistici dei momenti più ricordati e mette in risalto i particolari meno noti. Tutti, per esempio, ci ricordiamo dell'appellativo con il quale l'Elvira si rivolge al marito («cretinetti!»), ma non tutti ricordano o sanno che la figura di questo spiantato industriale romano trasferitosi a Milano era ispirata a Giovanni Fenaroli, protagonista all'epoca di un celebre caso di cronaca nera.

A me, del Vedovo, erano sempre rimasti in mente la sequenza della veglia funebre nel casale di campagna, con la vecchietta seduta che ad ogni passaggio di Alberto Sordi mormora «era tanto bbuona!» e la frase finale della moglie rediviva «cosa fai, cretinetti, parli da solo?», nonché lo schiaffo di rabbia e frustrazione affibbiato dal protagonista all'allampanato giovanotto accompagnato dalla madre alla festa per il ritorno dell'Elvira.

Tommaso Labranca (1962-2016)

Labranca ci fa notare altri mille particolari significativi per inquadrare un'epoca, un modo di pensare, un momento e un luogo (il boom economico là dove inizia e dove più prospera) della storia italiana. Lo scrittore, con minuzia ma senza pedanteria, smonta le sequenze, le rimette in ordine cronologico laddove non lo sono, legge i giornali sfogliati dai personaggi e commenta le notizie su di essi riportate, analizza i vestiti indossati, le automobili guidate, le sigarette fumate e i quadri appesi alle pareti, per ricavarne elementi del carattere delle varie figure che si muovono nel film. Film che potrà anche essere squilibrato nella sua struttura, come diversi critici non hanno mancato di far notare, ma che conserva intatto tutto il proprio fascino satirico (nel vero senso della parola), anche quando, nel finale, prova a diventare meccanismo ad orologeria. Ed è interessante notare che, al pari di un altro film della stessa epoca (I soliti ignoti di Monicelli), il perfetto meccanismo escogitato dal protagonista fallisce perché è lasciato alla realizzazione di quattro incapaci, il Nardi stesso e i tre pasticcioni di cui si è circondato il medesimo megalomane protagonista: lo zio, il marchese Stucchi e il tecnico tedesco Fritzmayer. Questo di Labranca è un libro intelligente (che si apprezza anche nei punti in cui non si è d'accordo con l'autore), perché fornisce una miriade di spunti di riflessione e di motivi per rivedere ancora una volta ed apprezzare di nuovo il film di Risi con le disavventure del cretinetti per antonomasia.

Una scena del film "Il vedovo"

Alberto Crespi, Storia d'Italia in 15 film

Alberto Crespi, Storia d'Italia in 15 film, Laterza (2016)

Quella di Alberto Crespi di raccontare la storia dell'Italia unita attraverso 15 film è un'idea indubbiamente vincente e interessante. Naturalmente la scelta dei film è, come sempre, discutibile, ma ha un senso logico, debitamente spiegato dall'autore capitolo per capitolo.

Ovviamente, i film di cui si parla non sono soltanto i 15 eponimi per il periodo o l'evento preso in considerazione. Solo per fare un esempio, il 1948 è raccontato attraverso Don Camillo (l'unico film diretto da uno straniero, il francese Duvivier), ma la saga del parroco di Brescello e del suo rivale comunista Peppone è analizzata nella sua interezza.

Il passare ed il cambiare del tempo sono segnalati dalla presenza di due di quelle che oggi chiameremmo serie televisive, il Sandokan del 1976 e Gomorra, datato quarant'anni dopo. Curiosamente, queste due serie sono dirette da un padre e un figlio, Sergio e Stefano Sollima, peraltro non due tra i maggiori autori del nostro cinema.

Questo di Crespi è un libro che vale la pena di leggere, anche per avere un approccio meno accademico alla storia del nostro paese, senza lasciarsi sfuggire i suoi momenti salienti, che purtroppo sono stati spesso tragici (guerre, dittature, attentati, repressioni poliziesche).

Di seguito i capitoli del libro.

1.      Risorgimento - 1860 (A. Blasetti)

2.      Guerra di Libia - Cabiria (G. Pastrone)

3.      Prima guerra mondiale - La grande guerra (M. Monicelli)

4.      Fascismo - Amarcord (F. Fellini)

5.      8 settembre - Tutti a casa (L. Comencini)

6.      Resistenza - Se sei vivo spara (G. Questi)

7.      Dopoguerra - C'eravamo tanto amati (E. Scola)

8.      '48 - Don Camillo (J. Duvivier)

9.      Boom - Il sorpasso (D. Risi)

10.  '68 - Sandokan (Se. Sollima)

11.  Da Piazza Fontana agli anni Settanta - Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (E. Petri)

12.  Il 1974 - Salò o le 120 giornate di Sodoma (P. P. Pasolini)

13.  Dal magico '89 al berlusconismo - Il caimano (N. Moretti)

14.  Il Duemila - Diaz (D. Vicari)

15.  2016 e oltre - Gomorra - La serie (St. Sollima)

(20 ottobre 2017)

Pier Maria Bocchi, Invasion U.S.A.

Pier Maria Bocchi, Invasion U.S.A., Bietti, 2017

Il critico Pier Maria Bocchi "invade" un terreno che non sapevo fosse così inesplorato, come quello del cinema americano degli anni Ottanta. È possibile che la critica del nostro paese si sia disinteressata di un cinema che viene generalmente ricordato per i successi planetari di alcuni blockbuster (L'impero copisce ancora, I predatori dell'arca perduta, E.T., Il ritorno dello Jedi) e per i trionfi al botteghino di campioni del reaganismo cinematografico come Rambo II e Rocky IV). Va comunque ricordato che in quegli anni sono stati prodotti lavori di indubbio valore ed anche fuori dagli schemi, come Toro scatenato e Re per una notte di Scorsese e Crimini e misfatti di Woody Allen, con quest'ultimo film che idealmente chiude il decennio su una nota di profondo pessimismo.

Gli anni Ottanta al cinema sono stati il periodo in cui alcuni autori dei decenni precedenti sono rimasti pressoché fuori dai giochi o sono stati comunque fortemente ridimensionati, come Arthur Penn, ma hanno anche visto autori già affermati riuscire a traghettarsi nel nuovo decennio magari mutando pelle e mantenendo un alto standard artistico e un buon successo di pubblico: è il caso dei già citati Scorsese (che con Il colore dei soldi porterà Paul Newman al suo primo premio Oscar) e Woody Allen, ma anche di Brian De Palma, autore, con Scarface, di uno dei film più iconici del periodo.

L'excursus di Bocchi, inevitabilmente incentrato sulla figura del presidente Ronald Reagan, in carica dal 1981 al 1989 (il suo ex presidente Bush senior gli succedette il 20 gennaio di quell'anno) e della sua politica interna (le reaganomics) ed estera, individua le linee fondamentali del cinema americano di quegli anni, dal fiero anticomunismo delle saghe con Stallone protagonista all'esplosione fumettistica dei primi lavori con al centro Schwarzenegger, dalle commedie più o meno sentimentali (Ritorno al futuro e Harry ti presento Sally) ai filmoni lacrimosi tipo Voglia di tenerezza e La mia Africa. Ma l'analisi del critico non trascura la politica industriale che si muove intorno e dentro al cinema, dai grandi fallimenti di alcune storiche major ad acquisti, incorporazioni ed altri movimenti delle compagnie cinematografiche, fino all'arrivo e all'uscita di scena di produttori aggressivi e voraci come i capi della Cannon Golan e Globus.

In questo contesto, Bocchi sfata dei miti (quello del cinema cosiddetto "patinato"), traccia percorsi umani e artistici, mostra da quali genitori nascono gli Ottanta e quali figli genereranno negli anni Novanta (il capitolo intitolato come un vecchio film, America, America, dove vai?) e comunque esplora un decennio che effettivamente non ha lasciato finora moltissimi nostalgici ed è stato davvero poco studiato, almeno dalle nostre parti.

Giuseppe Ghigi, Le ceneri del passato

Giuseppe Ghigi, Le ceneri del passato, Rubbettino, 2014, p. 261, € 13,60

La Grande Guerra e il cinema: un mezzo espressivo giovane e dinamico come il cinematografo non poteva non intervenire su quello che fu, all'epoca, l'evento più portentoso della storia umana. Dapprima con i mezzi tecnici tipici del cinema (macchina da presa, attrezzi vari), ma in funzione di cinegiornali, solo successivamente in quanto cinema di finzione vera e propria.

In principio fu la propaganda, pro o contro l'intervento bellico, poi quella per l'arruolamento, poi la propaganda contro il nemico, infine la celebrazione dei vincitori.

Solo dopo diversi anni, si riesce ad avere una riflessione pacata sulla Prima Guerra Mondiale. Solo all'inizio degli anni Trenta si riesce a riflettere sull''immane tragedia, generalmente in senso pacifista (del 1930 sono All'ovest niente di nuovo di Milestone e Westfront 1918 di Pabst). Ma durerà poco, perché alla fine degli anni Trenta si ricomincia il ciclo con riguardo alla Seconda Guerra Mondiale.

Ghigi ci parla delle intenzioni di realismo e delle falsificazioni, spesso non volontarie, che il cinema ha praticato intorno al tema della Grande Guerra, portando ad esempio film dai tempi del muto fino ad opere degli ultimi anni (per esempio Passchendaele di Paul Gross e Capitan Conan di Bertrand Tavernier). Vengono così fuori tutte le tematiche di cui si parla quando l'argomento è la guerra e in particolare quella guerra: i milioni di morti, le trincee, gli assalti inutili, gli atti di eroismo e di vigliaccheria, la demonizzazione del nemico (tra gli alleati, per esempio, era regola identificare i Tedeschi con l'appellativo di Unni), il dramma dei reduci, dei feriti e, in particolare, dei mutilati, quello dei loro parenti e dei familiari dei caduti, il ruolo delle donne nell'economia bellica, i gesti di pietà e il pentimento per le atrocità commesse in combattimento.

Quello di Giuseppe Ghigi è uno studio che fornisce una linea interpretativa e di lettura su quasi cento anni di cinema incentrato sulla Grande Guerra, ma anche, ad altro livello, un possibile repertorio di proposte cinematografiche per avere uno sguardo complessivo su un evento tanto importante e spaventoso.

Giammario Di Risio "L'immagine-­Cristo"

Giammario Di Risio L'immagine-­Cristo. La rappresentazione cinematografica di Gesù di Nazareth in Pasolini, Jewison, Scorsese e Gibson, Le Mani Microart's, 2013, p. 200, € 16,00.

Recentemente ho letto il libro di Giammario Di Risio L'immagine-Cristo, un saggio sul modo di presentare Gesù di Nazareth nel cinema e in particolare in quattro film assai rilevanti, come Il Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini, Jesus Christ Superstar di Norman Jewison, L'ultima tentazione di Cristo di Martin Scorsese e La passione di Mel Gibson. L'elemento comune a tutti gli autori che hanno portato al cinema Gesù Cristo è l'avere rappresentato, talvolta anche oltre le intenzioni, qualcosa di più della semplice vita di un uomo: non a caso già nel titolo del libro si parla di "immagine-Cristo" e poi nella trattazione vera e propria di "testo Cristo". Perché anche soltanto nella rappresentazione "estetica" di Gesù si nasconde già una scelta politica e così, mentre Pasolini punta su un Cristo mediterraneo, figlio naturale della terra in cui è nato, lo Zeffirelli del Gesù di Nazareth propone un figlio di Dio tratto dalla tradizione figurativa rinascimentale, ripresa poi dai santini diffusi dalla Chiesa ufficiale. A maggior ragione, Cristo può benissimo incarnare (il termine è appropriato al soggetto) un messaggio, a seconda che si voglia privilegiare l'aspetto rivoluzionario ed egualitario della sua predicazione (Pasolini ammise di avere avuto come modello Lenin nella costruzione del suo Cristo) ovvero il messaggio di fratellanza tra gli uomini e di amore anche per i nemici. Del resto, almeno secondo me, anche a leggere soltanto i quattro Vangeli riconosciuti dalle principali chiese cristiane, il senso della predicazione di Gesù non è proprio univoco: in un punto dice di non fare agli altri quello che non vogliamo sia fatto a noi ed invita a porgere l'altra guancia a chi ne ha percossa una, altrove afferma di non essere venuto a portare pace sulla terra («sono venuto a portare non pace, ma spada!», Matteo 10,34) e dopo, precisamente durante l'arresto nel Getsemani, invita a riporre la spada nel fodero, perché - come recita la celebre frase tradizionale - chi di spada ferisce, di spada perisce. Quindi è l'occhio dell'esegeta e, nel nostro caso, dell'artista a scegliere quali significati dare al "testo Cristo" di cui parla Giammario Di Risio.

Il libro è indubbiamente meritevole, perché fornisce, in apertura, un repertorio del cinema cristologico, quello, cioè, in cui Gesù compare come personaggio, il più delle volte fondamentale. In questo senso, l'opera del giovane critico italiano si pone come complementare di libri, usciti negli ultimi anni, che si occupano dei film nei quali il Cristo è presentato (o è comunque desumibile) in maniera allegorica, nascosto dietro ad una sorta di marchingegno cinematografico definito figura Christi. Mi riferisco, per esempio, a saggi quali Il volto di Gesù nel cinema (2005) di padre Guido Bertagna o Lo schermo di Dio (2011) di Auro Bernardi. Per di più, il lavoro di Giammario Di Risio analizza i quattro film che costituiscono l'oggetto del suo studio, evidenziandone diversi aspetti, soprattutto in riferimento al "testo Cristo", proponendo confronti e concludendo, in maniera più che condivisibile, come il film di Gibson sia quello che più si allontana dal messaggio cristiano più innovativo rispetto a quello fatto proprio dalla Chiesa dei nostri tempi.

Se qualche difetto può essere trovato, direi che risiede in una certa fretta di mandare in stampa il libro, quando un'ulteriore revisione editoriale sarebbe stata necessaria, per evitare qualche refuso che porta qua e là qualche periodo a risultare farraginoso e poco chiaro. Soltanto per fare un esempio, tempo fa ho inviato questo messaggio a Di Risio su Facebook : «Ciao Giammario, sono un appassionato di cinema e sto leggendo il tuo libro "L'immagine-Cristo". C'è un discorso, a proposito del film "L'ultima tentazione..." di Scorsese, del quale comprendo il senso, ma che mi suona un po' strano. A pagina 103 si legge "Fugate le indiscrezioni sulle imminenti riprese, alcune associazioni cattoliche protestanti, come le Evangelical Sisterhhood (letteralmente Sorellanza Evangelica) iniziano a ostacolare la produzione del film...". Sono io che non capisco o c'è un errore? Fugate potrebbe essere sostituito con "fiutate"? E com'è possibile che la Sorellanza sia contemporaneamente cattolica e protestante? Ti ringrazio se vorrai rispondermi.» A mio parere, poi, manca anche una sorta di riassunto dell'autore, una sorta di punto di vista personale, che possa fare da collante all'intera esposizione, una sorta di "summa" che servisse da filo conduttore per l'intero lavoro. 

Fabio Melelli, Orchidea De Santis

Fabio Melelli, Orchidea De Santis, Coniglio Editore, 2003, pp. 108

Qualche anno fa, commentando un film (si trattava di La dottoressa sotto il lenzuolo) su un blog, scrissi che Orchidea De Santis non si spogliava, mentre le altre due attrici (Karin Schubert ed Ely Galleani) lo facevano anche troppo. Un fan spagnolo della De Santis glielo disse e lei mi rispose risentita. Alla fine le chiesi se pensava che le offrissero le parti in certi film per le sue capacità recitative. Però mi venne la curiosità di leggere questo librettino, un po' interessante e un po' no... una curiosità d'epoca, insomma.

Rainer Werner Fassbinder (di Vernaglione)

Paolo Vernaglione, Rainer Werner Fassbinder, Gremese, 1999, pp. 128, € 18,00.

Uscito nel 1999, il saggio del critico Paolo Vernaglione, lungi dall'analizzare i singoli film di Fassbinder (come fanno per esempio, gli esegeti che scrivono i volumetti della collana del Castoro Cinema), fornisce alcune linee interpretative della sua filmografia, lamentando che, a distanza di diciassette anni dalla sua morte, del cineasta tedesco si ricordino pochissime persone (e figuriamoci oggi, che di anni sono passati più di trenta), anche e soprattutto nello stesso mondo del cinema.

Fassbinder fu un artista a tutto tondo: scrittore, drammaturgo, musicista, attore, regista teatrale e cinematografico; fu artista prolificissimo: soltanto le opere destinate alla visione, cinematografica e/o televisiva, sono 43, realizzate in 37 anni di vita e in diciassette di intensissima, frenetica, attività, dal 1965 del primo cortometraggio (Il vagabondo) al 1982 di Querelle e della micidiale combinazione, probabilmente dagli esiti voluti, di cocaina e barbiturici.

Del regista tedesco, Vernaglione, offre alcune linee interpretative che rendano possibile una lettura complessiva dell'opera. Il cinema fassbinderiano viene messo in rapporto con la società tedesca dell'epoca (Fassbinder stesso partecipò, con un sofferto frammento, al lavoro collettivo Germania in autunno, sulla Repubblica Federale Tedesca nel periodo del terrorismo rosso e della repressione da parte del governo), con i rapporti sociali, di cui era indubbiamente un prodotto, ma sul quale allo stesso tempo pretendeva di avere una funzione interpretativa e creatrice, con il tema del desiderio, indubbiamente una delle chiavi di lettura, se compreso nei giusti termini. Il linguaggio di Vernaglione è a tratti filosofeggiante e richiede attenzione per essere capito: il volume edito da Gremese non è puro intrattenimento; ma anche chi non riuscisse a cogliere tutti i concetti espressi dal critico, ne ricava l'idea che il cinema di Fassbinder sia un corpus artistico di enorme importanza, anche per comprendere i rapporti sociali di ieri come di oggi.

L'ultima trovata

L'ultima trovata. Trent'anni di cinema senza Elio Petri (a cura di Diego Mondella), Pendragon, 2013, € 16,00.

Non un volume completo su Elio Petri, morto nel 1982 a 53 anni, ma un bilancio su cosa sia rimasto della sua eredità cinematografica e una riflessione su alcuni suoi film, tra quelli più celebrati e quelli da rivalutare, con particolare riferimento a La decima vittima, La proprietà non è più un furto e Buone notizie. Non vengono invece considerati per niente film come Il maestro di Vigevano e Un tranquillo posto di campagna, quest'ultimo probabilmente il punto meno elevato della carriera di Petri, mentre il film con Sordi è probabilmente da considerare un'opera su commissione e quindi poco personale.

L'ultima trovata, il titolo, era una caratteristica del regista romano, basti pensare al finale di uno dei suoi lavori più noti, La classe operaia va in paradiso, dove la trama si conclude con la riassunzione di Lulù Massa nella fabbrica da cui era stato licenziato; ma vi è l'ultima trovata di Petri (e Ugo Pirro, suo sceneggiatore), quella del racconto del sogno del Militina da parte di Lulù. Una sequenza emblematica di tutto il cinema petriano, rispetto al quale questo volume costituisce un punto di riferimento, allo scopo di ricordare un artista del nostro cinema (anche premiato con l'Oscar per il film straniero con Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto), che è stato troppo dimenticato nei trent'anni trascorsi dalla sua morte.

Sbatti Bellocchio in sesta pagina

Steve Della Casa e Paolo Manera, Sbatti Bellocchio in sesta pagina, Donzelli, 2012, pp. 228, € 18,00

Davvero interessante questo libriccino edito l'anno scorso dalla Donzelli, che raccoglie un florilegio di commenti cinematografici usciti sulle pubblicazioni della sinistra extraparlamentare nel periodo che va dal 1968 al 1976 (e i due autori, nella postfazione, spiegano il perché dello stop proprio al 1976). Si tratta di commenti, usciti quasi sempre anonimi, su quotidiani o riviste quali Lotta continua, il manifesto, Servire il popolo, il Quotidiano dei lavoratori. Quello che salta all'occhio è che si tratta, per un buon novanta per cento, di stroncature, anche dure e fatte con linguaggio provocatorio, di film importanti e soprattutto di autori "di sinistra", ma spesso giudicati spregiativamente dei riformisti. Tra i registi più stroncati, oltre a quello citato nel titolo (ovviamente con il suo Sbatti il mostro in prima pagina), Bertolucci (per Novecento), i fratelli Taviani (con Allonsanfàn) ed Elio Petri, in particolare per il suo La classe operaia va in paradiso, quasi unanimemente valutato come troppo riformista e vicino al metodo trattativistico dei sindacati confederali. I recensori delle testate prese in esame (oltre a quelle già citate, anche Re nudo, La vecchia talpa e Vedo rosso) capiscono assai bene l'importanza, se non altro propagandistica, del cinema - visto anche come momento di svago intelligente, ed alternano intuizioni anche geniali con cantonate epocali (basti pensare alle stroncature su Arancia meccanica e Barry Lyndon di Kubrick), mettendo comunque in evidenza un modo di ragionare quasi sempre offuscato dal paraocchi dell'ideologia marxista-leninista-maoista, tanto da condannare, quasi senza eccezioni (l'eccezione è data, intelligentemente, da Bersaglio di notte di Arthur Penn), sebbene per motivazioni ideologicamente diverse, il cinema americano.

Non foss'altro perché gran parte della classe dirigente di oggi, anche su schieramenti opposti, proviene dalle fila di quelle formazioni a sinistra del vecchio PCI, è interessante vedere come pensassero e come scrivessero queste avanguardie della classe operaia. E cosa pensassero degli autori cinematografici che, almeno in Italia, erano convinti di interpretare le loro istanze in campo artistico. Anche perché, in ogni caso, è sempre meno noioso parlare di cinema che di politica.

Auro Bernardi, Luis Buñuel, Le Mani, 2000, pp. 358, € 19,00

Il libro di Auro Bernardi, recentemente autore dell'ottimo Lo schermo di dio, cinema e pensiero religioso, è un utilissimo riepilogo della vita e dell'arte del grandissimo regista spagnolo. Suddiviso in due parti, nella prima l'autore ripercorre la biografia dell'artista, dalla formazione in una famiglia spagnola tradizionale, ma non ottusa, all'amicizia fraterna con Federico Garcia Lorca e con Salvador Dalì, alla rottura con entrambi, all'esilio dopo la guerra civile, alla fuga in Messico durante la dittatura di Franco, fino agli ultimi anni, quando biografia e filmografia, per fortuna, coincidono.

La seconda metà del libro è dedicata all'analisi dei film di Buñuel, dai primi esperimenti condotti sotto l'egida del surrealismo bretoniano, ad altri lavori realizzati invece sotto l'egida del realismo (un realismo sempre sui generis, comunque), fino ai tanti film realizzati in Messico - con alcuni capolavori assoluti, come El, Nazarin, L'angelo sterminatore, Simon del deserto - e poi con la tranquillità raggiunta negli ultimi anni, vissuti tra Spagna e Francia, anni di altri capolavori del cinema, come Viridiana (girato in Spagna nel 1961), Bella di giorno, La via lattea (amatissimo da parte di Bernardi, che lo ritiene uno dei vertici dell'arte "eretica" del regista spagnolo) e Il fascino discreto della borghesia.

Un libro fondamentale per gli innamorati di Buñuel (come il sottoscritto) e dell'arte cinematografica in generale.

Il cinema americano attraverso i film

AA.VV., Il cinema americano attraverso i film (a cura di Leonardo Gandini), Carocci, 2011, p. 218, € 18,00

Interessantissima collettanea panoramica su più di ottant'anni di cinema americano, da The General (1926) di Buster Keaton a Inception (2010) di Christopher Nolan. I film analizzati sono soltanto dodici, cosa abbastanza comprensibile per un repertorio condensato in poco più di duecento pagine. Tutti i titoli presi in considerazione sono comunque, per qualche verso, rappresentativi di tendenze in corso oppure significativi per il ruolo di rottura nei confronti delle regole codificate a Hollywood e dintorni.

A tenere il filo dei vari saggi (particolarmente originale quello di Lisa Trahair, che propone un'interpretazione di The General e del cinema di Buster Keaton in generale alla luce della filosofia stoica), ci pensa l'introduzione del curatore, che delinea i tratti caratteristici del cinema americano. Tra i quali, Gandini individua un elemento sul quale non tutti sono sempre d'accordo, ovvero l'essenza di ogni film, che si estrinseca nel confluire di più contributi e non è mai il puro e semplice prodotto intellettuale del regista. Molto più che quelli degli altri paesi, "i film americani" sono frutto dei condizionamenti della produzione, oltre che del lavoro degli altri operatori, tecnici ed artistici (dal montatore allo scenografo, ai responsabili degli effetti speciali), che collaborano sempre e dovunque a comporre il mosaico finale.

Auro Bernardi, Lo schermo di Dio

Auro Bernardi, Lo schermo di Dio, Le Mani, 2011, p. 195 € 16,00

Dunque (lo so che non si dovrebbe iniziare così un discorso), due italiani, due francesi, due danesi, uno spagnolo, un inglese, un polacco e un egiziano. Totale, nove europei, un africano e nemmeno un cineasta americano, in questa breve, magari parziale (manca Bergman e Bernardi sente la necessità di giustificare la sua assenza), rassegna di autori, relativa a Cinema e pensiero religioso, come recita il sottotitolo.

Non c'è da sorprendersi, soprattutto se si tiene conto di quanto scrive anche Leonardo Gandini, citando il critico americano Robert Ray, nell'Introduzione del recente volume Il cinema americano attraverso i film (Carocci, 2011), «"la tradizione dominante del cinema americano trova costantemente dei modi per avere ragione delle dicotomie", al punto che "il modello complessivo della mitologia americana" può essere individuato nel "rifiuto della necessità di una scelta"». E la ricerca di Dio quale bene infinito (almeno per come intendiamo Dio nell'accezione comune, ma anche teologica) comprende, come uno dei suoi momenti fondamentali, la scelta tra Bene (Dio) e Male (Satana, il peccato), magari attraverso quel concetto sempre discusso che risponde al nome di libero arbitrio.

Se nel cinema americano, di cui non dobbiamo dimenticare l'intima essenza di industria, principalmente quello classico, è più la necessità che la scelta a dominare gli eventi, è proprio della migliore tradizione del cinema europeo andare alla ricerca del sacro e interrogarsi sui confini del Bene e del Male, per discutere, talvolta fino al parossismo, dello scibile religioso, in maniera più o meno esplicita, più o meno criptica, dando adito ad interpretazioni diametralmente opposte, in alcuni casi perfino fuorvianti.

Auro Bernardi, ovviamente, esclude autori americani non per la loro provenienza geografica, ma in quanto tematicamente non rispondenti all'oggetto del suo libro, che si suddivide in tre parti, la prima dedicata a quei registi che l'autore chiama "i precursori" (Buñuel, Dreyer e Bresson), la seconda sui "teosofi" (Olmi, Godard e Chahine) e la terza, dedicata ai registi definiti "i predicatori", (Bellocchio, Greenaway, Kiéslowski e Von Tier). Di ogni autore analizza un film in particolare (per esempio, La via lattea per Buñuel, centochiodi per Olmi e Il Decalogo per Kiéslowski), senza tuttavia perdere di vista il complesso dell'opera di ciascun autore, nel quadro di una migliore comprensione del significato dei singoli film e della poetica dei registi esaminati. Particolarmente interessanti le analisi di alcuni cineasti da scoprire (Chahine) o da riscoprire, come Greenaway e Kiéslowski, un tempo osannati da tutti, oggi quasi dimenticati, se non dai cinefili più competenti.

43 anni

Adriano Sofri - 43 anni (gratis)

Nell'occasione dell'uscita del film di Marco Tullio Giordana Romanzo di una strage, che rievoca il clima in cui avvenne la strage di Piazza Fontana, Sofri scrive di getto un libro, lo mette in rete a disposizione di tutti, gratuitamente. È una lettura assai interessante, che mette i puntini sulle i riguardo al film di Giordana, ma soprattutto in relazione al libro di tale Paolo Cucchiarelli che, molto presuntivamente, avrebbe ispirato il lungometraggio. Riguardo al film, 43 anni critica soprattutto l'adozione della tesi (che tuttavia Giordana non sposa completamente) della doppia bomba all'interno della Banca Nazionale dell'Agricoltura, ma critica serratamente, fino a ridurlo un colabrodo, il libro di Cucchiarelli. Ne esce un quadro assai più consono alla realtà dei fatti dell'epoca ed un ritratto più limpido di una delle vittime della strage - anche se morì tre giorni dopo - cioè Giuseppe Pinelli, che si tentò di far passare almeno come connivente alla strategia bombarola, ma che in realtà fu, con il suo gruppetto della Bovisa, completamente estraneo non solo alla bomba, ma a qualsivoglia pratica di violenza.

Il libro si può scaricare qui.

Masolino D'Amico, La commedia all'italiana, Il Saggiatore, 2008, pp. 302, € 10,00

Testo ormai classico su un segmento costitutivo del cinema italiano. Come avverte l'autore nella Premessa, il tono è, a tratti, didascalico, poiché ricalca alcune lezioni tenute da Masolino D'Amico negli Stati Uniti, in favore di studenti americani, che non conoscevano approfonditamente il nostro cinema e la nostra società.

D'Amico traccia i tratti caratterizzanti della commedia all'italiana ed i suoi termini cronologici. E se l'autore comincia il suo excursus dal dopoguerra, periodo in cui dominavano comici provenienti dal teatro di rivista come Macario e Totò, l'epoca classica della commedia all'italiana comincia con l'affermarsi di talenti come Sordi, il Gassman comico, Tognazzi e Manfredi e sostanzialmente va da I soliti ignoti (1958) di Monicelli a C'eravamo tanto amati (1974) di Scola, con il sigillo messo da La terrazza (1980), sempre di Scola, sull'impossibilità di continuare a fare quel tipo di commedia durante gli anni di piombo.

Quanto agli elementi caratteristici della commedia all'italiana, non si può non considerare, almeno quale punto di partenza, la definizione datane dallo stesso D'Amico: «un certo tipo di satira, di costume e anche, seppure non sempre esplicitamente, politica, dall'impianto realistico e molto attenta ai fatti del giorno, con qualche puntata nella storia "scomoda" del paese».

Breve storia del cinema giapponese

Max Tessier, Breve storia del cinema giapponese, Lindau, 1998, pp. 142, € 7,75

Interessante panoramica sul cinema giapponese dalle origini fino al 1997, anno di pubblicazione del libello in Francia, paese dell'autore. Si parla, naturalmente, del periodo d'oro della cinematografia nipponica - gli anni Cinquanta - e di Kurosawa, Mizoguchi e Ozu, ma anche degli autori meno noti in occidente, come Naruse, e di coloro che portarono in Giappone le istanze della nouvelle vague francese, da Oshima a Imamura, passando per Ichikawa(il regista dell'Arpa birmana) e Kobayashi (autore di Harakiri).  Importanti sono gli accenni alla politica produttiva (spesso suicida) delle cosiddette major nipponiche, come la Toho, la Shochiku e la Daiei. Gli ultimi trent'anni, infine, sono stati di decadenza per l'arte cinematografica del Sol Levante, se si escludono i cartoni di Hayao Miyazaki e l'ascesa prepotente, avvenuta essenzialmente negli ultimi quindici anni, di Takeshi Kitano. Utile, in appendice, un glossario di termini giapponesi, da Bake-mono (i tradizionali film di fantasmi) aZen (la più celebre delle sette buddiste).

Tutto il cinema di Pietro Germi

Mario Sesti, Tutto il cinema di Pietro Germi, Baldini&Castoldi, 1997, p. 303, € 6,72

Mario Sesti

Quella del critico Mario Sesti è una delle analisi più esaustive sull’opera di uno dei più importanti cineasti della nostra storia. Con documentati accenni alla biografia di Germi, il critico cinematografico passa in rassegna le opere del regista genovese e le analizza dal punto di vista estetico, le inquadra nel contesto storico che le produsse e le correla anche agli stati d’animo personali che condussero Germi stesso a realizzarle, o a realizzarle in un certo modo anziché in un altro. Il libro, oltre che di estremo interesse per l’appassionato di cinema, è di piacevole lettura, anche grazie allo stile, quasi narrativo, di Sesti, nel quale si avverte una certa ammirazione per il soggetto trattato. Ciò non impedisce, tuttavia, al critico di esercitare appieno le proprie prerogative, e quindi di criticare i film quando lo ritiene il caso, ovvero di difenderli dagli eccessivi attacchi dei suoi colleghi, quando appare abbastanza evidente che essi non sono animati esclusivamente da esigenze estetiche. L’excursus di Sesti, infatti, ci permette di farci un panorama sulla critica cinematografica italiana dal dopoguerra ad oggi, con gli scrittori di cinema che, appena risorti dal torpore del Ventennio, subito dopo la guerra furono quasi tutti animati da una sorta di furore neorealista, che li portò a fondare qualsiasi giudizio critico sul contenuto più o meno sociale delle pellicole che uscivano nei cinematografi. Con questi schemi, il cinema di Germi ha avuto, nel corso degli anni, alterne fortune di pubblico e critica, nonché variegatissime qualificazioni ed incasellamenti. Considerato all’inizio della carriera (Il testimone, Gioventù perduta) come un paladino del neorealismo, appena mezzo gradino sotto a Rossellini e De Sica, sembrò assurgere, all’inizio degli anni Sessanta, al ruolo di alfiere della commedia all’italiana (in particolare con Divorzio all’italiana e Sedotta e abbandonata). Uno dei meriti di Mario Sesti è di saper andare al di là delle etichette e, anche grazie alla distanza cronologica che gli fornisce un’ottica più svincolata dalle contingenze politiche e culturali, di attribuire, con equilibrio, la giusta importanza ad uno dei nostri maggiori registi di sempre, cui, peraltro, nessuno ha mai potuto negare una notevolissima perizia tecnica. Altro merito di Sesti è di non lasciarsi andare – forse anche per non condizionare il lettore/spettatore dal suo pulpito di esperto della materia – a giudizi troppo marcati e a termini enfatici come “capolavoro” e consimili. Anche se poi, va detto, qualche preferenza, qua e là sembra di coglierla, tanto che mi permetto di indovinare che i film germiani prediletti dal critico siciliano siano In nome della legge (1948), Il ferroviere(1955), Divorzio all’italiana (1961) e Signore e signori (1965).

Andrej Tarkovskij di A. Frezzato

Achille Frezzato, Andrej Tarkovskij, La Nuova Italia (Collana Il Castoro Cinema), 1978, pp. 103.

Uscito nel 1978, quando Takovskij aveva girato soltanto quattro dei suoi sette film, questo piccolo libro di Achille Frezzato è un'opera fondamentale - probabilmente la prima monografia in lingua italiana - su un Maestro del cinema. Scritto con un linguaggio elegante ed estremamente piacevole da leggere, il saggio analizza abbastanza approfonditamente i primi quattro lavori di Tarkovskij, sviscerandoli più dal punto di vista contenutistico che tecnico. Frezzato, infatti, mette in evidenza gli elementi ricorrenti del cinema tarkovskiano, cercando di offrire al lettore una chiave per districarsi tra i simboli di un linguaggio filmico tra i più densi e affascinanti di tutto il panorama mondiale. Da L'Infanzia di Ivan ad Andrej Rubliov, da Solaris a Lo specchio (un film spesso, anche ai nostri giorni, mal capito), è tutto un evidenziare gli elementi ricorrenti del cinema del regista russo, come i cavalli neri (molto spesso simbolo di libertà), l'acqua (fonte della vita) sotto forma di fiume (lo scorrere del tempo, il movimento fluente della natura) o di pioggia (non di rado purificatrice), la neve (uno stato, più fermo e d'ostacolo, dell'acqua), il fuoco, i campi spazzati dal vento, alberi solitari, case al cui interno filtra la pioggia e così via. Quello disegnato da Frezzato è, dunque, un itinerario affascinante, tracciato all'interno dell'Arte di un Maestro, che ha saputo coinvolgere l'anima e la testa di milioni di spettatori di tutto il mondo,  facendo balenare l'Arcano della vita e della natura, senza tuttavia pretendere di svelarne il Mistero.

Andrej Tarkovskij

Tullio Masoni, Paolo Vecchi, Andrej Tarkovskij, Il Castoro, 2005, pp. 128, € 9,90.

Il volumetto di Masoni e Vecchi è un doveroso aggiornamento del precedente Castoro di Achille Frezzato, datato 1977 e necessariamente privo dell'analisi di opere fondamentali del Maestro russo, deceduto nel 1986, come Stalker (1979), Nostalghia (1983) e Sacrificio (1986). Naturalmente, Masoni e Vecchi non prescindono dalla critica di Frezzato, ma anzi, ove necessario (per le opere già analizzate nel libro del '77 e anche in articoli scritti per riviste specializzate), citano ed integrano le osservazioni, assai spesso illuminanti, del primo curatore, così come quelle di Fabrizio Borin, autore di un altro importante libro italiano su Tarkovskij. Laddove l'analisi di Frezzato era più "filosofica" che tecnica, Masoni e Vecchi si soffermano anche su particolari del mestiere di regista, che un Autore come Tarkovskij utilizzava proprio per porre in evidenza gli elementi del suo discorso filosofico. E questo proprio perché un cineasta, seppure Autore di quelli con la A maiuscola, anche se fa riferimento ad una tradizione letteraria e culturale che trova tra i suoi maggiori esponenti Puškin, Dostoevskij e Tolstoj, è un artista che fa dei film, e quindi i suoi "messaggi" devono essere tradotti in immagini cinematograficamente valide, da coordinare successivamente attraverso espedienti tecnici, quali il montaggio. E proprio in questo Tarkovskij si differenzia dal massimo teorico del cinema sovietico (che rottura dover distinguere ogni volta il "sovietico" dal "russo"), cioè Ejzenstejn: mentre per quest'ultimo il montaggio era un elemento attivo dell'arte cinematografica, per Tarkovskij il film esiste già, prima del montaggio (che rischia di essere fin troppo esplicativo delle intenzioni del regista), essendo quest'ultimo una pura e semplice tecnica di assemblamento del materiale girato. Operazione che, peraltro, Tarkovskij riconosceva essere particolarmente difficoltosa per quanto riguarda Lo specchio, uno dei suoi film più difficili da decifrare. In questo ci sono di grande aiuto due critici importanti come Masoni e Vecchi, che passano poi a parlare di Stalker (indubbiamente il film da loro più amato, insieme ad Andrej Rublëv), Nostalghia e Sacrificio. Per chi ami il cinema d'arte, e quindi quello di Tarkovskij, quello che antepone l'Autore e la sua visione del mondo alle esigenze della produzione, il saggio di Masoni e Vecchi è una lettura fondamentale.

L'arte allo specchio - Il cinema di Andrej Tarkovskij

Fabrizio Borin, L'arte allo specchio - Il cinema di Andrej  Tarkovskij, Jouvence, pp. 300, € 18,00.

Un'opera importante ed estremamente interessante, con la quale l'autore, senza tralasciare cenni agli artifici tecnici di cui si avvale il regista russo, ci fa essenzialmente entrare nel mondo poetico di Tarkovskij. Notevole il capitolo La forma della poesia, relativo all'opera tarkovskiana nel suo complesso, che si dilunga sugli elementi ricorrenti del cinema di Tarkovskij. L'approccio di Borin al regista russo si esplica tanto dal punto di vista della tecnica cinematografica quanto da quello letterario, come dimostrano le imprescindibili note al testo, dove, fra le altre cose, sono riportate le poesie di Arsenij Tarkovskij, poeta e padre del regista, spesso citate e recitate nei film.